A térbeli koordináták vonatkozásában indokolt meghúzni a térképen mintegy 2000 kilométert átfogó Moszkva-Kijev-Budapest-Zenta vonalat, mely vonal az előadás dátumát tekintve akár a Moszkva-Kijev, akár a Kijev-Budapest szakaszokhoz itt nem részletezendő, de figyelmen kívül nem hagyható feszültséget rendel, olyannyira, hogy bár a darab cselekménye kötődik Kijevhez, Kijev mégsem akar erről tudni, sőt törölte azon műalkotások sorából, amelyekről egyáltalán tudni akar.
A Kijev-Budapest szakasz jellemzői kevésbé drasztikusak, viszont sokkal bonyolultabbak, ami elvben nem hagyható figyelmen kívül Zentán sem, lévén a magyar színjátszás hagyományához tartozó a szóban forgó előadás. Mégis, ami ma nem lett volna megtehető Magyarországon az adott darab értelmezési turbulenciái nélkül, az megtehető Zentán, Szerbiában a magyar színművészet szerves részeként, éppen a lehetséges politikai konnotációktól teljes függetlenség felvállalása által jelentős eseménnyé válva. Az erős rendezői koncepciónak szerves része, hogy tartózkodik a direkt áthallásoktól, és arra koncentrál, ami Csehovban korfüggetlenül általános, vagy az 1896-os ősbemutatóhoz képest eltelt bő száz év után újra korszerű. És ha ma már nem is hangolódunk a polgárosodás hőskorának művészeteszményére, ami akkoriban a feudalizmus kötöttségeiből kiszabaduló lélek apoteózisának ígéreteként hatott – sőt, ha ezzel szemben Csehov kijózanító tárgyilagossága sem lep meg bennünket, ahogyan ezzel a naiv várakozással szemben fókuszba helyezi a középszer, a tehetségtelenség formalizmuson, pozőrségen át vezető útját a művészetek peremvidékének poklába, azonban a hamis vágyak, az öncsalás képletei itt és most, a poszt-posztmodernben megint újak, megint frissek, megint átélhetők. Mintha Anton Pavlovicsban az időparadoxon egyenesen Derrida szellemét keltette volna életre. Kíméletlenül dekonstruálja a szemünk előtt a hamis vágyak, az önhitetés, az individuum minden fölé helyezett érvényesítésének következményrendszerében, a valós vágyak, a valós élet beteljesülésének ellehetetlenülését. Mintha Anton Pavlovics már akkor, az individualizmus éledésében látta volna, hogy ez a folyamat nem fog megállni, sőt egészen a társadalomban önmaguknak helyet követelő deformitásokig fog fokozódni. És mi, késői utódai még mindig, vagy már megint magunkra ismerhetünk elébünk tartott tükrében.
Ebben a darabban a kiindulási pont egy már megromlott állapot. Arkagyina, aki bizonyára tehetséges színésznő, saját sikerét hajszolva hanyagolja el fiát, Trepljovot, aki helyzetének kíméletlen logikája szerint válik foglyává az anyja szeretőjével szembeni féltékenységének. Arkagyina kapcsolata Trigorinnal, a híres íróval csak a póz miatt fontos – a híres színésznő és a híres író szerelmének mítosza – szükségképpen motiválja Trepljovot, az őt anyja mellől kiszorító Trigorinnal az írói pályán versenyre kelni. Tehetségének kétségessége, és a feladat kényszeressége miatt azonban a dráma tragédiába fordulása elkerülhetetlen. Ennek a központi motívumnak azután megvannak a kapcsolati hálón terjedő kisugárzásai, mert Trepljov az írói kényszerképzetében fogant dráma (fő)szerepébe behúzza szerelmét, Nyinát, aki éppen ezáltal kerül érintkezésbe Trigorinnal, bűvölődik meg a „nagy ember” közelségétől, s térül el egész élete. Ha ez nem lenne elég, Mása, az intéző testvére, Trepljovba szerelmes, amit a visszautasítás legcsekélyebb kockázatát sem vállalva fojt magába, és kimondhatatlan mennyiségű vodkába. Mását pedig Medvegyenko, a kissé együgyű tanító ostromolja. Így ér körbe a determinált boldogtalanság: Mására Medvegyenko vágyik, Mása Trepljovba szerelmes, Trepljov Nyinába, Nyina Trigorin után lohol, de Trigorint Arkagyina tartja rövidpórázon, akire viszont emiatt Trepljov rögeszmésen féltékeny. A hamis illúziók űzik irrealitásba az életek beteljesedését, és végződnek dermedt terméketlenségben.
A rendező a képlet aktualizálásához jelentékenyen belenyúlt a darabba. Csehov komótosabb tempóját felgyorsította azzal, hogy az eredetileg négy felvonásos dráma első három felvonását egyetlen felvonásba összevonta. Az előadás cselekménye így átsúlyozódott, s az időben lényegében azonos hosszúságú két felvonásból az első a maga egészében a történet „kedélyes” szövögetése helyett sokkal inkább expozícióvá vált, lendületesen felvázolva a szereplők közötti túlfeszített viszonyrendszert. A felfokozott tempó követhetőségét jelentékenyen támogatja az érkező vendégeket a bejáratnál ünnepi öltözékben váró színészek szabadjára engedett fantáziája szerint celebrált zenei előjátéka. A szíves invitálás, az étellel-itallal kínálás, a professzionális hangzással megidézett zenei sztereotípiákat nyugvópontig soha el nem engedő tört dallamívek, a bevállalt disszonanciák, néhány hölgy partnerként táncba vonása mind-mind a felhangolódást szolgálja. A zene később is komoly szerephez jut, nem utolsósorban a színészek kiváló zenei képzettségének köszönhetően, gördülékenyen átsegítve a nézőt a felfokozott érzelmi állapotokon.
Az első felvonáson tehát átrohanunk. A minimalista díszletek között nem is lenne lehetőség történetek mesélgetésére. Helyette egyetlen rohamban kapjuk meg a Nyina főszereplésével kudarcba fulladt előadást, aminek kapcsán kibonthatóvá válik, és ki is bomlik a szereplőket vonzó és taszító, teljes, szövevényes érzelmi képlet. Absztrakt színpadi térben, absztrakt motivációs képlet, a nézőtéren pisszenés se. Mintegy óra elteltével beavatódunk abba az értelmi és érzelmi állapotba, ahonnan majd a második felvonás értelmezhető lesz.
És lőn csoda, a szünet után, a mű szerint két évvel később, egyszerre benne élünk a darab idejében, az absztrakt térben a szemünk előtt él a cselekmény, fokozatosan teljesíti be küldetését, együtt lélegezzük be a törvényszerű végkifejletet. Itt nem a hollywoodi klisék kísértenek, a tragédia igazsága oldódik katarzissá. Igen, Arkagyina nem tud lemondani saját álmítoszáról, igen, Trigorin gyávább, semhogy lehetősége lenne virtuális írói világával szemben önmagát választania, igen, Nyinát jobban csábítja Trigorin presztizse, mint Trepljov szerelme, ami semmiképp sem vezethet máshová, mint Trepljov megsemmisülésébe. Nincsenek illúziók. Arkagyinának és Trigorinnak nem marad más, mint a valóság elől visszamenekülni gondosan felépített virtuális világukba, Nyina a művészet apoteózisáról már rég lemondva „keresztjének viselését” látja feladatának, Mása pedig megalkudott az együgyű tanítóval köthető házassággal, amiben a szenvedély lehetőségének elvesztésével újratermelődni látszik az az anya és gyermeke között elmélyülni képtelen kapcsolat, ami Arkagyina és Trepljov esetében oly törvényszerűen kódolta a tragédiát.
A sirály – a beteljesült boldogság így elvetélt szimbóluma – szervetlenül lóg ki a cselekményből, mint ahogy az absztrakt díszletek között egyedüli realitást utánzó látványelemként voltaképpen értelmezhetetlen. Talán ez az egyetlen pont, ahol az idő túlhaladt Csehovon. Az általa elgondolt színpadon ennek a holt madárnak bizonyára teljes szimbólumértékével helye volt. Méghozzá azzal a sorsszerűséggel, ahogyan éppen Trepljov az, aki a szimbólum valóságos mintáját „minden mindegy” lelkiállapotában lelövi: „…véletlenül jött egy ember, meglátta, és unalmában elpusztította…” – alkalmat adva Nyinának a sirályban önmaga végzetét megtalálni. Ma már nehezünkre esik ilyen fennköltnek lenni, hasonlóképpen szegény műsirályhoz, akit csak beszuszakolni lehet az absztrakt díszletek közé.
A sirálytalanításhoz a kezdőlövést maga Csehov adta le 1896-ban, bár akkor ez még játéknak tűnhetett. 2024. május 24-én, Zentán ez kőkemény valósággá vált.
Szereplők: Trepljov – Szilágyi Áron, Nyina – Kiss Anna Gizella eh., Arkagyina – Mezei Kinga, Trigorin – Pálfi Ervin, Doktor – Balázs Áron, Mása – Verebes Judit, Medvegyenko – Virág György, Samrajev – László Roland. Dramaturg: Góli Kornélia; Jelmeztervező: Janovics Erika; Díszlettervező: Ondraschek Péter; Zene: Mezei Szilárd; Rendező: Kiss Csaba.
Az egyes szereplők kiemelése helyett méltányosabb az alkotói közösség szerves egészének harmonikus teljességéről megemlékezni.
