Ebből a perspektívából nézve pedig a kiállítás érdekes, talán inkább művészetfilozófiai kérdéseket vet fel, egészen odáig elmenőleg, hogy egyáltalán mi tekinthető/tekintendő művészetnek. Mert ebben az elmúlt kvázi 80 évben a kulturális környezet a máig húzható íven gyorsuló ütemben, alapvetően változott meg. Különösen érinti ez a változás a képzőművészeteket, mivel az ember életterét jelentő látványelemeket vizsgálva a természetitől a műviig húzható skálán a korszak második felétől jelentősen az utóbbiak felé tolódó arány tapasztalható. Ez egyben azt is jelenti, hogy a korábban képzőművészetiként kezelt és értelmezett alkotások bizonyos hányada alkalmazott művészetként integrálódik kültéri vagy beltéri épített objektumokon, s egészen más helyre kerülnek az értelmező tudatban, mint keletkezésük idején.
Példaként említhetjük Victor Vasarely (alias Vásárhelyi Viktor) munkásságát, mely geometriai formák és színek összefüggéseinek kutatására irányult, s a maga idejében, mint önálló művészeti irányzat (op-art) kezelték. Ma, visszanézve, érdemei elismerése mellett is sokkal inkább iparművészetnek látjuk, annál is inkább, mert mindaz, amivel annak idején Vasarely fáradságos munkával kísérletezett, ma nemcsak a kivitelezés, de a formagazdagsághoz szükséges ötletelés vonatkozásában is, direktívákkal vezérelt gépekre bízható. Ilyen módon a kulturális környezet változásának függvényében folyamatosan hangolódik át az alkotások pozíciója a kultúrában.
– Kérdés, hogy mi lehet a kritériuma egy alkotás értékállóságának?
Ehelyt el kell tekintenünk az alapos érvelés lehetőségétől, de legalább két kritérium megfogalmazására azért vehetünk bátorságot:
– A művészi alkotómunkának szükségszerűen vannak kísérletező periódusai, melyek azonban elsősorban a művész szempontjából és esetleg művészettörténeti szempontból bírnak jelentőséggel, ugyanakkor a közönség szempontjából többnyire, de az idő múlásával egyre inkább érdektelenek.
Másrészről pedig a művészi kísérletezésnek mindig keletkeznek az adott folyamatban reprezentánsnak nevezhető darabjai, melyek az aktuális kulturális környezetben érdekesek. Azonban annak, amit valós művészeti alkotásnak tekintünk, nem elegendő érdekesnek lennie. Ha az érdekesen, meglepőn túl nem artikulál az emberi élet lényegét tekintve valamilyen megvilágító erejű tartalmat, bizonyosan kikoptatja a kultúrából az idő. Mert leginkább az „érdekes” az, ami kötődik az aktuális kultúrához, mint értelmezési környezethez.
Ha visszatekintünk az avantgárdra, a legszembetűnőbb persze a formabontása az akadémikus képzőművészethez képest. Azonban az egyes ikonikus alkotásokat tanulmányozva, egyáltalán nem a meghökkentő formai jegyeik a legjellemzőbbek, hanem az az artikuláció, ami megszabadulva egy túlérettségében megmerevedett kultúra szabályaitól, rátalálhatott egy sokkal elementárisabb és általánosabb létezési problematika megjelenítésének lehetőségére. E tekintetben lényegi, amit Picasso, André Malreaxhoz írt levelében az afrikai maszkokról fogalmaz meg: „A maszkok nem olyanok voltak, mint más szobrok. Egyáltalán nem. Mágikus dolgok voltak. … Fegyverek voltak, hogy segítsenek az embereknek hárítani a szellemek hatalmát, hogy szabaddá válhassanak. (…) Megértettem, miért vagyok festő.”
Tehát Picasso végre meg tudta nevezni az emberi természetnek a rárakódott kultúrrétegnél sokkal mélyebben fekvő, és ebből következően sokkal elementárisabb motivációs rétegét, amely az akadémiai kánonnal szemben alkalmas az aktuális létezési problematika felvetésére, és ezt a mélyréteget a mágiával azonosította. Ennek megfelelően viszont nemcsak a motivációval megcélzott tartalom, hanem a tartalmat adekvát módon megidéző forma is törvényszerűen az elemi szinttel kísérletezés tárgyává vált, vagyis leszállt a pont, a vonal, a folt és a színek szintjére. Joan Miró művészetében elmegy a vonal újraértelmezéséig, és hasonló indíttatásúak a kor színdinamikai tanulmányai, melyek keresik adott színek együttesének önálló jelentését. Vasarely pályája is bizonyára hasonló impulzusok hatására indult, de valamiért bezárta magát a geometriai logikába, és ezzel megmaradt érdekesnek. Keserü Ilona életműve ugyanakkor nemcsak szervesen illeszkedik ebbe a folyamatba, hanem jelentős színdinamikai területet tekinthet saját felderítésű territóriumának. Jelentős művei tudják azt, amit ő maga fogalmaz meg róluk, hogy ugyanis konkrét energiák – tegyük hozzá, pozitív energiák – médiumai. Ezzel pedig éppen azt tette, amiről Picasso beszél – leszállt egészen a színek mágiájáig.
Mindazonáltal Keserü Ilona munkásságát is nyilvánvalóan jelentős részben kísérletezés teszi ki. Ez mintegy feltétele a felmutatható eredményeknek. Az ilyen módon felfogható munkáinak relativizálódása a mára jelentősen megváltozott kulturális környezetben elkerülhetetlen, s tekintsük a néhány napja megnyílt kiállítása külön érdemének, hogy erre felhívja a figyelmet. Ebből a szempontból több művet is lehetne említeni, de legszembeötlőbben a középső teremben elhelyezett Hang-szín-tér című installáción vált érzékelhetővé a megváltozott kor megváltozott értelmezési közege. Az eredetileg 1982-ben bemutatott installáció, ami Keserü színdinamikai ismeretein és térlátásán kívül nyilvánvalóan technikai megoldásoknak köszönhette különlegességét, egyébként is alapvetően a térbe belépő embernek saját magával való kísérletezésre, játékra kínált lehetőséget. Mostanra azonban a technika az akkori lehetőségekhez képest jelentősen ellépett. Nem részletezném a talán kivitelezési problémák miatti kellemetlen infrahang rezonanciákat, mert ezek bizonyára esetlegesek. De általában, a kívánt hanghatás elérésére ma már akár otthoni körülmények között is egészen más minőségű eszközök állnak rendelkezésre. És akkor bele sem bonyolódok a virtuális alkalmazások, vagy a mesterséges intelligencia lehetőségeibe, amelyek mellett ez a tér- és hanghatás már történelem. A mai nagyérdemű már egészen más ingerszinten szocializálódott. Marad tehát az, ami csakis és kizárólag Keserü Ilona: a színek mágiája.
