A Titus Andronicus és a rasszizmus kezdetei
A Titus Andronicus – Shakespeare egyik legkorábbi, valószínűleg 1590 körül írt színdarabja – a főszereplő, Titus római hadvezér gótokkal vívott harcok utáni hazatérésével kezdődik. Az ezt követő erőszakos események halálról, rasszizmusról, kannibalizmusról és csonkításról szólnak. Az egész darabot az emberi rasszok témája hatja át. Bár Shakespeare szereplői két társadalmi szinthez tartoznak – a rómaiakhoz és a „mások”-nak tekintett többiekhez –, ábrázolásuk még ezen belül is sokrétű. Tamora például a darabban többször is barbárként jellemzett nép, a gótok királynője. Ennek ellenére – fehér lévén – képes beférkőzni a római társadalomba, ahol otthonosan mozog, és Saturninus császár feleségül is választja.
Tamora független nő, tekintéllyel és olyan szabadságjogokkal rendelkezik, amelyek szerelmét, „Aaront, a mórt” nem illetik meg. A Tamora és Saturninus közötti interkulturális kapcsolat a kora újkori közönség számára elfogadhatóbb volt, mivel a gótokat az angolok őseinek hitték, Tamora és Aaron kapcsolatának gondolatától azonban kényelmetlenül érezhették magukat.
A 16–17. század fordulójára a fekete szereplők teljesen megszokottá váltak a színpadon. Ekkoriban az európaiak már egyre gyakrabban találkoztak a szubszaharai Afrikából származó emberekkel, és ez a változás a színpadi művekben megjelenő fekete szereplők növekvő számában is tükröződött. A legkorábbi példa talán Christopher Marlowe A nagy Tamerlán (Tamburlaine the Great) című darabja, amely 1587 körül íródott, tehát megelőzte Shakespeare Titus Andronicusát.
Rómeó és Júlia: az ifjúság és a fiatal szerelem élménye
Nagyon érdekes, hogy Shakespeare e darab főhőseit – még 16. századi viszonylatban is – ilyen botrányosan fiataloknak alkotta meg. Szokatlan módon tudtunkra adja, hogy Júlia még 14 éves sincs – nyilvánvalóan azért, hogy ennek kellő fontosságot tulajdonítsunk.
Maga a történet már akkor is réginek számított, bár Shakespeare legfrissebb forrása Arthur Brooke 1562-ben írt költeménye volt, amelynek Júliája 16 éves. Ám Brooke-tól eltérően – aki zabolátlan, buja tinédzsereknek festi le a párt – Shakespeare végső soron két család végzetes gyűlölködésének áldozatait látja a tragikus sorsú fiatalokban.
Hajlamosak vagyunk a tinédzsert a 20. század találmányának tekinteni, pedig a szülői kézikönyvek már Shakespeare korában is azért íródtak, hogy megmagyarázzák a serdülőkori változásokat, és tanácsot adjanak, hogyan lehet a tizenéveseket a helyes úton tartani. Maga Shakespeare nagyon éleslátón ítéli meg a tizenéves fiúkat: a bandaháborúkat kutató darab hősszerelmese egyben a legerőszakosabb szereplő is. A Rómeó és Júlia a 20. században a serdülőkori élményekről folyó viták kiindulópontja lett, és a lázadó szellemre és csapatidentitásra helyezett hangsúly a tinédzserkultúra kialakulásával még feltűnőbbé vált. Shakespeare darabjának leghíresebb adaptációját, a West Side Story (1957) című musicalt az erőszakos New York-i tinédzserbandák ihlették. Shakespeare azonban általában láthatóan a fiatalok oldalán áll.
A Rómeó és Júlia a legigazabb szerelmi történet szinonimájává vált. Ezért néha szemet hunyunk címszereplőinek túl fiatal kora felett. Bár, ha rendkívüli fiatalságukra fókuszálunk, akkor a történet már nem annyira a tiszta románcról, mint inkább a kamaszkori elvakultságról szól, mint afféle Erzsébet-kori Twilight (Alkonyat) – Stephanie Meyer regényei és a belőlük készített filmsorozat (2008–2012). Sok tekintetben igen mérgező, ahogy a „ketten a világ ellen” és „az igazi szerelem fáj” csábító, de fenntarthatatlan közhelyeit idézi fel.
Ha a főhősök idősebbek lennének, akkor a mindennapi élettel viaskodnának: Rómeónak birtokot, Júliának pedig háztartást kellene vezetnie. Itt, a színpadon együtt töltött leghosszabb rész alatt egyikük vagy halott, vagy eszméletlen. Röviden: ez a nagyon rendhagyó kapcsolat a románc különös sablonja lett.
A velencei kalmár és a kapitalizmus ára
Az Erzsébet-kori színház a változó eszmék – köztük a gazdaságot érintők – tűzpróbája volt. Shakespeare A velencei kalmárban ezekre fókuszál, az akkoriban aktuális témának számító, ma kapitalizmusként ismert fogalom miatt aggódva. A spekulatív vállalkozások és a nagy haszon időszaka volt ez, amikor egyes kereskedelmi társaságok – a Tengerentúli Kereskedők Társasága, a Moszkóvia Társaság és a Virginia Társaság – felfedezték, kiaknázták és hazavitték Londonba a világ erőforrásait. Ezt teszi a színdarabban Antonio, a kalmár is, akit egy szörnyű pillanatban végleg elhagy a szerencse – megmutatva a tengeri hajózás veszélyeit és az effajta befektetéssel járó kockázatokat.
Egy másik izgalmas, kissé nyugtalanító és kétes figura Shylock, a zsidó uzsorás. Ő segít a pénzügyi műveletek vagy spekulációk finanszírozásában, Antonio és barátai mégis lenézik: kivetik maguk közül és „kutyának” nevezik. A kereskedelmi hitelt Angliában 1545-ben tették törvényessé; a kamat felső határa ekkor 10 százalék volt. Shylock zsidóságából adódó kívülállói státuszát értelmezhetjük úgy, hogy ezeket a kialakulóban lévő pénzügyi modelleket a darab egyetlen szereplőben próbálja bűnbakká tenni, akit külső alapján lehet megítélni és megbüntetni, de Shakespeare végső soron azt mutatja meg, hogy ez igazából nem működik. Ebben a kölcsönkérésről, kölcsönadásról és kamatos visszafizetésről szóló világban valójában a darab minden szereplője felelős.
A kapitalizmus a darab romantikus mellékcselekményében is hangsúlyt kap. Shakespeare legtöbb komédiája az udvarlás körül forog, A velencei kalmár azonban sokkal erőteljesebben mutat rá arra, hogy az Erzsébet-kori felsőbb osztályokban a házasság nem a szív, hanem a pénztárca dolga.
Shakespeare megmutatja, hogyan fertőzi meg a kapitalizmus az érzelmi kapcsolatokat. Életünknek nincs olyan szférája, amelyet ne befolyásolna a pénz – ismerte fel bizonyos előrelátással a drámaíró.
A Hamlet és a társadalom megújult halálfélelme
A 16–17. század fordulóján, amikor Shakespeare a Hamletet írta, a halállal kapcsolatos nézetek állandó változásban voltak. A középkori katolikus egyház hitvilágát a reformáció káoszba taszította, ez pedig életre hívta a kérdezés és a kételkedés kultúráját, amelyet Luther Márton Hamlet által is említett tézisei szimbolizálnak.
A középkorban a katolikusok úgy hitték, hogy a halál után a purgatóriumba kerülhetünk, ekkor pedig életben maradt szeretteinknek fizetniük kell az egyháznak, hogy kegyelemben részesüljünk, vagy imádkozniuk kell, hogy bűneinktől megtisztuljunk. Ezután a mennyországba, vagy – amit Hamlet „a másik hely”-nek nevez – a pokolba kerülhetünk (Hamlet, dán királyfi. Ford.: Arany János. 4. felvonás, 3. szín). A reformáció alapjaiban megrendítette ezt a jól beágyazott hitrendszert. Hirtelen valami egész másban keresték a reményt az emberek, elvetve például a purgatórium gondolatát. A legtöbb kritikus egyetért abban, hogy Shakespeare Hamlet alakját választotta, hogy e hitbéli káoszban navigáljon, és hogy a halállal kapcsolatban a kor társadalmának elterjedt kétségeit és kérdéseit kutassa.
Érdekes, hogy Hamlet Wittenbergben (ma Kelet-Németország), a reformáció szülőhelyén tanul. A reformáció kétkedésre és az elfogadott bölcsességek megkérdőjelezésére buzdított, és kimondhatjuk, hogy a Hamlet ezt a folyamatot testesíti meg. A Shakespeare drámájában látható, halállal kapcsolatos megszállottságot azonban erősen befolyásolta a 16. századi francia filozófus, Michel de Montaigne esszéje is, amely így kezdődik: „A bölcselkedés a halál iskolája”. Ez arra szólít fel, hogy a halált tartsuk mindennap gondolkodásunk előterében. Montaigne szerint ahelyett, hogy félnénk tőle, a halált igazából faggatnunk és kérdezgetnünk kell.
Bár nehéz Shakespeare életrajzát a drámáiban felfedeznünk, sok művében látjuk, amint a halállal viaskodik. A fájdalom biztosan megérintette: el tudjuk képzelni, hogy a bánat legszörnyűbb fajtáját élte át, amikor egyetlen fia, Hamnet 1596-ban, 11 évesen meghalt. Ezért – miközben nem tanácsolom, hogy a művekben a szerzőt keressük – nehéz tagadni, hogy Shakespeare-t igen erősen foglalkoztatta a halál.
